×

٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭

وهذا يعني أن الفيلم جمع بين نضالات متعدّدة كانت متداخلة أصلاً. وما إن تبدأ بعرض الفيلم -نعم، نعم- هناك، وفي كل مرة، تقيم رابطاً مع نضالات أخرى.¹

- مالك كلّو

التقيتُ مالك كلّو للمرة الأولى وجهاً لوجه في بروكسل، في فضاء «بيانوفابريك». وكان واضحاً لي على الفور أنه صانع أفلام، إذ راح يجول بنظره في القاعة، يقدّر ما إذا كانت مستويات الضجيج مرتفعة بما يعترض تسجيل مقابلتنا. طبعاً كانت كذلك. كنت اخترت بيانوفابريك لأنّه لطالما بدا لي مكاناً تلتقي فيه مجتمعات بروكسل المختلفة، وتتقاطع فيه المبادرات المجتمعية والعمل النضالي والتعبير الفني. يعيش مالك اليوم في مدينة نانسي الفرنسية، لكنّه، مثلي، يعود إلى بروكسل كثيراً. ضحكنا ونحن نتحدّث عن مدى تعلّقنا بهذه المدينة، رغم أن حياتَيْنا باتتا تدوران في أماكن آخرى، أنا في لندن، وهو في نانسي. سألني كيف انتهى بي المطاف في بروكسل. وُلدت هنا، في بلدية سان جوس، بعدما تركَت والدتي الجزائرية حياتها في الجزائر العاصمة خلال التسعينيات. قال موافقاً، ”توقيت جيّد للرحيل“. هناك التقَت بوالدي، طالب عمارة بلجيكي، واتّخذَت قراراً شجاعاً بأن تبدأ حياة جديدة في هذه المدينة، وأن تؤسّس فيها أسرتنا. وأثناء حديثنا عن فيلمه الأخير«Mange ton orange et tais-toi!» (كل برتقالتك واخرس!، ٢٠٢٤)، وجدنا أنّنا نتقاسم الحاجة نفسها إلى فهم إرثنا، وتواريخ عائلاتنا -والخيوط التي ترسمها في التواريخ الأوسع- والواقع الذي نعيشه اليوم. قال لي جملة لا تزال ترافقني منذ ذلك الحين: ”فور ما تبدأ بالحفر، لا تجد سوى مزيد من الأسئلة“.

قبل ذلك بأربع سنوات، وبينما كنت أتتبّع مسار «كولّكتيف محمّد» -وهي مجموعة سينمائية ضمّت في معظمها مراهقين من الجيل الثاني المنحدرين من شمال إفريقيا، انشغلوا في أواخر السبعينيات والثمانينيات بتوثيق النضال والإبداع والفرح في ضواحي باريس- وجدت نفسي أتساءل عن مدينتي أنا، بروكسل. ما هو النسب التاريخي للمشهد الشتاتي النضالي والفنّي فيها اليوم؟ ما الإرث الذي يقف وراءه؟ أفضّل دائماً أن أنطلق من افتراض الوفرة لا النقص. فثغرات معرفتنا لا تعكس عادةً إلّا جهلنا نحن، كما تعكس أيضاً القطائع والصدوع التي صنعتها حالة النسيان السياسي العنيف، الضرورية لبناء الدول القومية المستقرّة والمترسّخة، ولإدامة التراتبيات العرقية والطبقية. ومع ذلك، ورغم سطوة هذه البنى، فالتواريخ تُحفظ، وتُوثّق، وتُورَّث -عبر الأجساد، والأصوات، والحكايات، والمنشورات العابرة، أو عبر السينما، التي تدعونا إلى الإصغاء بعناية، وإلى أن نُدرج أنفسنا ضمن هذا التقليد الشتاتي المثابر في التوثيق والنقل.²

هكذا صادفت عدد صيف ١٩٧٩ من الدورية الفرنسية الفصلية «Cinem'action»، المخصّص للسينما التي يصنعها المهاجرون في أوروبّا. خصّص العدد صفحتين للسينما المهاجرة في بلجيكا، وتوقّف عند فيلمَيْ مالك كلّو «Vidange perdue» (غير المرتجعة، ١٩٧٤)، ومحمّد بن صالح «البعض.. الآخرون» (1972).

سرعان ما اتّجهت إلى قناة «الأرشيف الرقمي للسينما الجزائرية» على يوتيوب، وهي مصدر أرشيفي مذهل يجمع فيه الأرشيفي وصانع الأفلام نبيل جدواني أفلاماً وبرامج تلفزيونية ومقاطع ووثائق بصرية من التراث السينمائي الجزائري. وهناك وجدته: «Vidange perdue». فيلم وثائقي يصوّر الهدم الوحشي لأحد الأحياء الشعبية في الحيّ الشمالي من بروكسل، ويزاوج بين ذلك وشهادات لعمّال مهاجرين، إلى جانب مشاهد من احتجاجات ضد عنف الشرطة العنصري، وإضرابات عن الطعام للمطالبة بتسوية أوضاع العمّال القانونية. وكلّ ذلك على بعد بضعة شوارع فقط من المكان الذي نشأت فيه.

صنع مالك «Vidange perdue» بوصفه مشروع تخرّجه في المعهد العالي لفنون البثّ (IAD) في بروكسل. في مطلع السبعينيات، قرّرَت عدّة دول، كان معظمها نال استقلاله حديثاً، إرسال طلّاب إلى مدارس السينما في بلجيكا، ولا سيّما في العاصمة بروكسل. وكان الأمل أن يعود هؤلاء الشباب، ومعظمهم من الرجال، بعد انتهاء دراستهم ليساهموا في بناء سينما وطنية في بلدانهم. هكذا وصل إلى بروكسل مالك كلّو (الجزائر)، وأيضاً برهان علوية (لبنان)، ومحمود بن محمود (تونس)، ومحمّد بن صالح (الجزائر)، وميشيل خليفي (فلسطين)، ومويزي نغانغورا (الكونغو)، إلى جانب آخرين، للدراسة في معهد فنون البثّ أو المعهد الوطني العالي لفنون العرض وتقنيات البثّ (INSAS). تنوّعت الأفلام التي صنعها هؤلاء الطلّاب خلال سنوات الدراسة بين قصص شخصية وأعمال تجريبية، وتناولت موضوعات مثل الصراع الطبقي، والإعلانات والرأسمالية، والتعليم. واهتمّ بعضهم أيضاً بتوثيق واقع العمّال المهاجرين الذين استقدُموا إلى بروكسل لغاية مختلفة تماماً: العمالة. وتُشكّل هذه الأفلام، بهذا المعنى، مثالاً مهماً على التضامن بين النضالات المختلفة، وعلى قيام مهاجرين بتوثيق تجارب مهاجرين آخرين ونقلها، بما أتاح نشوء نظرة شتاتية إلى المآسي والحكايات التي كانت تتكشّف في بروكسل آنذاك. وأصبحت هذه النظرة، وما تتيحه من أشكال للربط والتواصل والنقل، محوراً أساسياً في أبحاثي بوصفـي مبرمجة سينمائية، وفنّانة.

أنا لا أتعامل مع هذه الأفلام بوصفها أعمالاً فريدة أو استثنائية، ولا مع صنّاعها باعتبارهم رواداً، بل أراهم نتاجاً لنسيج غني وإرث طويل من النشاط النضالي والفني، وكذلك مساهمين فيه. وإذا بدت هذه الأفلام للوهلة الأولى مستودعات للماضي، فهي في الحقيقة كيانات حيّة تنطوي على طبقات زمنية متعددة، تواصل التشكّل والامتداد عبر الزمان والمكان، دون أن تكتمل أبداً.³ فكلّ عرض جديد، وكل ممارسة أو قراءة لاحقة، يضيف إليها طبقة أخرى؛ يفتح باباً لتأويل جديد، أو يعيد تشكيلها بطريقة ما، أو يقرأها في ضوء الحاضر وفي علاقتها بالمستقبل.⁴ في المقابل، كثيراً ما تنتهي الأرشيفات المؤسّسية إلى عزل هذه الأعمال، في هوسها بالحفاظ على حالتها والاحتفاظ بملكيّتها، فتقطع بذلك سلاسل انتقالها وتداولها، وتحول دون مشاركتها في فضاء من الحيوية والترابط، يشبه ما تصفه القيّمة السينمائية جون جيفاني بـ«فضاء السُكنى الشتاتية».⁵

استلهاماً من ممارسات الخرائط لدى فناّنين مثل بشرى خليلي وأوليفييه ماربوف، واستناداً إلى مواد منصّة «First Waves» المكرّسة لتوثيق التاريخ النضالي لجاليات المغرب العربي والشتات الأسوَد في بلجيكا، شرعتُ في رسم خريطة للشبكة التي خرجت منها هذه الأفلام الطلّابية: شبكة من الأحداث والنضالات والمبادرات، أحدّد فيها بعض المحطّات التي تتفرّع منها نصوص تهدف إلى تعميق هذا المسار البصري وإثرائه بالنظرية والتاريخ والحكاية. اتّخذتُ من الأحاديث التي أجريتها مع مالك، ومن فيلمه «Vidange perdue»، نقاط ارتكاز تنبثق منها مسارات أخرى ضمن بحثي. وتمثّل هذه الخريطة تجربة لفتح ”فضاء سُكنى شتاتي“ سينمائي، يُعاد سكناه عبر الذاكرة والتجربة المعاشة. وهي تستعيد الخريطة كأداة ارتبطت بقوّة بتقييد الحركة وترسيخ الحدود، لتعيد توظيفها انطلاقاً من قدرة السينما الشتاتية على الإحالة إلى جغرافيات وأزمنة متعدّدة، والتنقّل بينها في آن واحد. وتتيح لي هذه الخريطة أن أعبّر عن هذه الحكاية باعتبارها حكاية ذات مداخل كثيرة، ومن دون خاتمة. وهي ليست، بأيّ حال، خريطة شاملة أو مكتملة، بل آمل أن تكون دعوة للآخرين -لكم أنتم- كي ترسموا رحلاتكم وتواريخكم فوق هذا المشهد، بما يفتح المجال لقراءات جديدة تضيف إليه طبقات أخرى من المعاني والروابط.