تواريخ تداول الأفلام بين دول الجنوب العالمي
Histories of South-South Film Circulation
إفضال الساكت
في يونيو من هذا العالم، التقت مجموعة من القيمين السينمائيين والعاملين بالحقل الثقافي وصناع الأفلام في القاهرة من أجل إقامة اجتماع مبرمجي الجنوب العالمي، حيث ناقشوا سياسات البرمجة والمهرجانات وتاريخ التوزيع في دول الجنوب العالمي. في هذا السياق، ألهمت استعادة ذكرى مهرجان الفيلم الأفرو-آسيوي، الذي أقيم بين عامي 1958 و1963، النقاشات التي جرت في الاجتماع ووجهّتها. أثناء الاجتماع، طُرح طيف من الأسئلة حول سياسات البرمجة وتوزيع الأفلام والجمهور والسياسات العالمية للتضامن. وكشفت هذه المحادثات خطوط الصدع حول تجارة الأفلام العالمية وسياسات العرض في لحظات التأزم والانتقال السياسيين. كما أثيرت أسئلةً جديدة حول ما يمكن أن تخبرنا به دراسة مهرجان الفيلم الأفرو-آسيوي عن إمكانات وحدود التبادل السينمائي بين دول الجنوب العالمي.
جرى الاجتماع أثناء وقوع الإبادة الجماعية الإسرائيلية في قطاع غزة، وكانت فلسطين في أذهان الجميع. على ضوء هذا الواقع، طُرحت عدة أسئلة مثل: ما الدور الذي تلعبه السينما في دعم سياسات التحرر في حين أنها، من وجهة نظر تاريخية وعلى يد الفاعلين الأكثر سلطة في الصناعة مثل: الموزعون والاستوديوهات وملاك قاعات السينما، لعبت دوراً كبيراً في نزع الإنسانية عن العرب والفلسطينيين ومصادرة الحقيقة وإخفاء السرديات البديلة و تكييف الناس على تقبل الإبادة؟ خلال مجريات اللقاء، تحدث أحد المشاركين عن الفيلم باعتباره أداة إبادية. حتى حينما تصنع الأفلام لتقاوم هذا الإرث، تختطف الشرائط ذاتها، بالطريقة ذاتها التي نهبت بها إسرائيل العمل الغني لوحدة الفيلم الفلسطيني في عام 1982، أو تحظى بطرح تجاري عالمي محدود.
كانت واحدة من الأسئلة الرئيسية التي طرحت أثناء الاجتماع هي كيف يمكن لدراسة المحاولات التاريخية لخلق شبكات بديلة لتوزيع الأفلام أن يكون منصة تعيننا على فهم أو تعطيل الأساليب الشائعة للعرض والتوزيع. كذلك، ما الذي يمكن للبرمجة السينمائية أن تخبرنا به بشأن لحظة زمنية محددة؟ كيف يجابه المبرمجون الأحوال السياسية والاقتصادية لزمنهم؟ ما الذي يعنيه، في الوقت الحاضر، التبادل بين دول الجنوب العالمي في سياق تشكل فيه تكتلات الإعلام وأنظمة التمويل الأوروبية المشهد السينمائي وحيث بلغت معدلات الإقبال على دور العرض السينمائي معدلات قياسية في انخفاضها؟ يمكن لتاريخ مركب لتجارة السينما أن يساعد على إثراء فهمنا للعرض السينمائي وعلى مناقشة ما تعنيه السينما بالنسبة إلى الناس العاديين.
على مدار العقد السابق أو نحو ذلك، ألقت الأعمال الأكاديمية الحديثة الضوء على الدور الذي لعبه الممارسون الثقافيون في الخمسينات والستينات أثناء حقبة التحرر الوطني. في قلب اهتمام بحثنا تقع المبادرات والمشروعات التي انبثقت من مؤتمر باندونج المقام عام 1955 وتبلورت في إطار منظمة تضامن الشعوب الأفريقية الآسيوية (م.ت.ش.أ.أ.). انعقد مؤتمر منظمة تضامن الشعوب الأفريقية الآسيوية، التي تأسست في القاهرة عام 1957، "في جانب منها لتكريم روح باندونج وكتذكرة بالمبادئ والقيم التي مثلتها، وفي جانب منها للدفع بها خطوة إلى الأمام" بحسب ما صرح به أنور السادات الذي افتتح خطابه المؤتمر. في ذلك السياق، يسّرت المنظمة التبادل الثقافي والفكري بين الشعوب المستعمرة سابقاً وبادرت إلى إقامة سلسلة من المؤتمرات والمهرجانات والمشروعات التعاونية.
لم يكن من المفاجئ أن تصبح القاهرة مركز التبادل الأفرو-آسيوي. فبعد الإطاحة بالملكية عام 1952، اجتاحت مصر حمى من المشاعر القومية المعادية للاستعمار. في الفترة اللاحقة، جعلت القاهرة من نفسها مركزاً لحركة مناهضة الاستعمار العالمية؛ ففي عام 1956، واجهت مصر إسرائيل وبقايا الإمبراطوريتين الإنجليزية والفرنسية فيما عرف بالعدوان الثلاثي، مما وضع جمال عبد الناصر في قلب دائرة الضوء العالمية باعتباره قائداً كاريزمياً لحركة مناهضة الاستعمار. كانت مصر تعيد تعريف خيالها الجغرافي. اتحدت مصر وسوريا في عام 1958 وبلغ خطاب الوحدة العربية أوج قوته. كان عقداً من المؤتمرات والقمم ومن البحث عن مجالات جديدة للتعاون ولإعادة تخيل المشهد العام العربي. وعلى الرغم من القيود المتزايدة داخلياً، غمرت أنباء حركات التحرر في أفريقيا وآسيا الصحافة المصرية.
في هذا السياق، ينصب اهتمام دارسي ومؤرخي السينما على مهرجان السينما الأفرو-آسيوية. فباستثناء بعض الدوائر الأكاديمية المحدودة، لطالما تم تجاهل المهرجان من حيث كونه تجربة "عالم-ثالثية" منسية تتقاطع فيها شبكات وتبادلات دول الجنوب العالمي، وباعتباره تجربة محفوفة بالتوترات هائلة التفاؤل نظمت ثلاث مرات (طشقند 1958 والقاهرة 1960 وجاكارتا 1963) قبل أن تتلاشى في ضباب الحراك العالمي الذابل.
في العموم، لم يتشكل في العالم العربي فهماً تاريخياً لشبكات توزيع الأفلام ودوائر المهرجانات بصورةٍ تامة. على نحوٍ شبيه، فتواريخ برمجة الأفلام، حتى في دور العرض التجارية، يندر وجودها. لطالما انصب تركيز الكثير من الأبحاث على إنتاج الأفلام من ناحية الاهتمام بجماليات الفيلم والمخرجين أو النجوم، لكن عمل المبرمجين والعارضين، أولئك المحركات الصامتة خلف التجربة السينمائية، قلما فُهِم. في هذا السياق يبدو أن الدورة الثانية من مهرجان الفيلم الأفرو-آسيوي، المهرجان السينمائي الدولي الأول الذي تشهده القاهرة، قد سقطت كذلك على هوامش الذاكرة الثقافية والتاريخية، حتى في ظل ازدهار البحث في الإنتاج السينمائي في الستينات، لا يكاد يأتي ذكر المهرجان. في أثناء الاجتماع، جادل أحمد رفعت، أحد المتحدثين، بأن المهرجان لم يغطى صحفياً بصورة جادة، وشارك مقتطفات من عدم اهتمام وسائل الإعلام بالمهرجان في تلك الآونة بحيث بدت أكثر افتتاناً باستضافة المطرب فريد الأطرش لحفلات ما بعد فعاليات المهرجان أكثر من الغرض من وراء المهرجان ذاته.
قد تفسر أسباب عدة عدم بروز المهرجان بصورة كافية في الشهادات المتعلقة بالسينما في مصر خلال الستينات. فقد تحدثت الروايات المعاصرة للمهرجان، مثل الخبر المنشور في جريدة "الأهرام"، عن "برودة" سيطرت على الفعالية: "مرت أيام المهرجان دون أن يلحظ أحد أن هناك مهرجان أو يشعر بذلك من الأساس" (10 مارس 1960، 6). لربما كان اختيار الأيام الأولى من شهر رمضان موعداً لإقامة المهرجان عاملاً في الحد من الحضور، غير أنه بدا من البداية وكأن هناك إحجاماً عن دعم الفعالية من قبل أساطين الصناعة. حتى أن النجوم الذين استُعين بهم "لتحية الضيوف بباقات من الزهور، فعلوا ذلك دون أدنى حماس، كأنهم يؤدون واجباً على مضض" (10 مارس 1960، 6). في سياق عملها حول المهرجان، تواصلت كلارا قصيفي مع ممثلة ظهرت في التغطية الصحفية للمهرجان، لكن الممثلة لم تستطع حتى أن تتذكر حضورها للفعالية.
إن هذا الافتقار إلى الحماس يبدو أنه كان ذا جذور بنيوية أوسع قد تكون مرتبطة بانفصال قائم بين الأطراف الفاعلة في صناعة السينما والدوافع الأيديولوجية المعلنة للمؤتمر. فتكشف لنا جريدة الأهرام أنه عندما وجهت دعوة إلى المنتجين المصريين لتقديم أفلامهم للمهرجان، لم يستجب أحد (29 فبراير 1960، 6). وعند إطلاق نداء ثانٍ، لم يتقدم للمشاركة سوى ثلاثة أفلام فقط. وبينما أُعلن في البداية عن مشاركة فيلم دعاء الكروان لهنري بركات، والذي كان قد طُرح تجارياً قبل أكثر من ستة أشهر من المهرجان، باعتباره الممثل المصري في المهرجان، سرعان ما اتضح أنه لن يُدرج في الفعالية لأنه اختير ليمثل مصر في سباق جوائز الأوسكار. على ذلك، بدا أن فيلم قيس وليلى للممثلة ماجدة، الذي عُرض لأول مرة قبل ستة أسابيع من انطلاق المهرجان وفشل فشلاً ذريعاً في شباك التذاكر، هو الخيار النهائي.
جرى الاجتماع أثناء وقوع الإبادة الجماعية الإسرائيلية في قطاع غزة، وكانت فلسطين في أذهان الجميع. على ضوء هذا الواقع، طُرحت عدة أسئلة مثل: ما الدور الذي تلعبه السينما في دعم سياسات التحرر في حين أنها، من وجهة نظر تاريخية وعلى يد الفاعلين الأكثر سلطة في الصناعة مثل: الموزعون والاستوديوهات وملاك قاعات السينما، لعبت دوراً كبيراً في نزع الإنسانية عن العرب والفلسطينيين ومصادرة الحقيقة وإخفاء السرديات البديلة و تكييف الناس على تقبل الإبادة؟ خلال مجريات اللقاء، تحدث أحد المشاركين عن الفيلم باعتباره أداة إبادية. حتى حينما تصنع الأفلام لتقاوم هذا الإرث، تختطف الشرائط ذاتها، بالطريقة ذاتها التي نهبت بها إسرائيل العمل الغني لوحدة الفيلم الفلسطيني في عام 1982، أو تحظى بطرح تجاري عالمي محدود.
كانت واحدة من الأسئلة الرئيسية التي طرحت أثناء الاجتماع هي كيف يمكن لدراسة المحاولات التاريخية لخلق شبكات بديلة لتوزيع الأفلام أن يكون منصة تعيننا على فهم أو تعطيل الأساليب الشائعة للعرض والتوزيع. كذلك، ما الذي يمكن للبرمجة السينمائية أن تخبرنا به بشأن لحظة زمنية محددة؟ كيف يجابه المبرمجون الأحوال السياسية والاقتصادية لزمنهم؟ ما الذي يعنيه، في الوقت الحاضر، التبادل بين دول الجنوب العالمي في سياق تشكل فيه تكتلات الإعلام وأنظمة التمويل الأوروبية المشهد السينمائي وحيث بلغت معدلات الإقبال على دور العرض السينمائي معدلات قياسية في انخفاضها؟ يمكن لتاريخ مركب لتجارة السينما أن يساعد على إثراء فهمنا للعرض السينمائي وعلى مناقشة ما تعنيه السينما بالنسبة إلى الناس العاديين.
**
على مدار العقد السابق أو نحو ذلك، ألقت الأعمال الأكاديمية الحديثة الضوء على الدور الذي لعبه الممارسون الثقافيون في الخمسينات والستينات أثناء حقبة التحرر الوطني. في قلب اهتمام بحثنا تقع المبادرات والمشروعات التي انبثقت من مؤتمر باندونج المقام عام 1955 وتبلورت في إطار منظمة تضامن الشعوب الأفريقية الآسيوية (م.ت.ش.أ.أ.). انعقد مؤتمر منظمة تضامن الشعوب الأفريقية الآسيوية، التي تأسست في القاهرة عام 1957، "في جانب منها لتكريم روح باندونج وكتذكرة بالمبادئ والقيم التي مثلتها، وفي جانب منها للدفع بها خطوة إلى الأمام" بحسب ما صرح به أنور السادات الذي افتتح خطابه المؤتمر. في ذلك السياق، يسّرت المنظمة التبادل الثقافي والفكري بين الشعوب المستعمرة سابقاً وبادرت إلى إقامة سلسلة من المؤتمرات والمهرجانات والمشروعات التعاونية.
لم يكن من المفاجئ أن تصبح القاهرة مركز التبادل الأفرو-آسيوي. فبعد الإطاحة بالملكية عام 1952، اجتاحت مصر حمى من المشاعر القومية المعادية للاستعمار. في الفترة اللاحقة، جعلت القاهرة من نفسها مركزاً لحركة مناهضة الاستعمار العالمية؛ ففي عام 1956، واجهت مصر إسرائيل وبقايا الإمبراطوريتين الإنجليزية والفرنسية فيما عرف بالعدوان الثلاثي، مما وضع جمال عبد الناصر في قلب دائرة الضوء العالمية باعتباره قائداً كاريزمياً لحركة مناهضة الاستعمار. كانت مصر تعيد تعريف خيالها الجغرافي. اتحدت مصر وسوريا في عام 1958 وبلغ خطاب الوحدة العربية أوج قوته. كان عقداً من المؤتمرات والقمم ومن البحث عن مجالات جديدة للتعاون ولإعادة تخيل المشهد العام العربي. وعلى الرغم من القيود المتزايدة داخلياً، غمرت أنباء حركات التحرر في أفريقيا وآسيا الصحافة المصرية.
في هذا السياق، ينصب اهتمام دارسي ومؤرخي السينما على مهرجان السينما الأفرو-آسيوية. فباستثناء بعض الدوائر الأكاديمية المحدودة، لطالما تم تجاهل المهرجان من حيث كونه تجربة "عالم-ثالثية" منسية تتقاطع فيها شبكات وتبادلات دول الجنوب العالمي، وباعتباره تجربة محفوفة بالتوترات هائلة التفاؤل نظمت ثلاث مرات (طشقند 1958 والقاهرة 1960 وجاكارتا 1963) قبل أن تتلاشى في ضباب الحراك العالمي الذابل.
في العموم، لم يتشكل في العالم العربي فهماً تاريخياً لشبكات توزيع الأفلام ودوائر المهرجانات بصورةٍ تامة. على نحوٍ شبيه، فتواريخ برمجة الأفلام، حتى في دور العرض التجارية، يندر وجودها. لطالما انصب تركيز الكثير من الأبحاث على إنتاج الأفلام من ناحية الاهتمام بجماليات الفيلم والمخرجين أو النجوم، لكن عمل المبرمجين والعارضين، أولئك المحركات الصامتة خلف التجربة السينمائية، قلما فُهِم. في هذا السياق يبدو أن الدورة الثانية من مهرجان الفيلم الأفرو-آسيوي، المهرجان السينمائي الدولي الأول الذي تشهده القاهرة، قد سقطت كذلك على هوامش الذاكرة الثقافية والتاريخية، حتى في ظل ازدهار البحث في الإنتاج السينمائي في الستينات، لا يكاد يأتي ذكر المهرجان. في أثناء الاجتماع، جادل أحمد رفعت، أحد المتحدثين، بأن المهرجان لم يغطى صحفياً بصورة جادة، وشارك مقتطفات من عدم اهتمام وسائل الإعلام بالمهرجان في تلك الآونة بحيث بدت أكثر افتتاناً باستضافة المطرب فريد الأطرش لحفلات ما بعد فعاليات المهرجان أكثر من الغرض من وراء المهرجان ذاته.
قد تفسر أسباب عدة عدم بروز المهرجان بصورة كافية في الشهادات المتعلقة بالسينما في مصر خلال الستينات. فقد تحدثت الروايات المعاصرة للمهرجان، مثل الخبر المنشور في جريدة "الأهرام"، عن "برودة" سيطرت على الفعالية: "مرت أيام المهرجان دون أن يلحظ أحد أن هناك مهرجان أو يشعر بذلك من الأساس" (10 مارس 1960، 6). لربما كان اختيار الأيام الأولى من شهر رمضان موعداً لإقامة المهرجان عاملاً في الحد من الحضور، غير أنه بدا من البداية وكأن هناك إحجاماً عن دعم الفعالية من قبل أساطين الصناعة. حتى أن النجوم الذين استُعين بهم "لتحية الضيوف بباقات من الزهور، فعلوا ذلك دون أدنى حماس، كأنهم يؤدون واجباً على مضض" (10 مارس 1960، 6). في سياق عملها حول المهرجان، تواصلت كلارا قصيفي مع ممثلة ظهرت في التغطية الصحفية للمهرجان، لكن الممثلة لم تستطع حتى أن تتذكر حضورها للفعالية.
إن هذا الافتقار إلى الحماس يبدو أنه كان ذا جذور بنيوية أوسع قد تكون مرتبطة بانفصال قائم بين الأطراف الفاعلة في صناعة السينما والدوافع الأيديولوجية المعلنة للمؤتمر. فتكشف لنا جريدة الأهرام أنه عندما وجهت دعوة إلى المنتجين المصريين لتقديم أفلامهم للمهرجان، لم يستجب أحد (29 فبراير 1960، 6). وعند إطلاق نداء ثانٍ، لم يتقدم للمشاركة سوى ثلاثة أفلام فقط. وبينما أُعلن في البداية عن مشاركة فيلم دعاء الكروان لهنري بركات، والذي كان قد طُرح تجارياً قبل أكثر من ستة أشهر من المهرجان، باعتباره الممثل المصري في المهرجان، سرعان ما اتضح أنه لن يُدرج في الفعالية لأنه اختير ليمثل مصر في سباق جوائز الأوسكار. على ذلك، بدا أن فيلم قيس وليلى للممثلة ماجدة، الذي عُرض لأول مرة قبل ستة أسابيع من انطلاق المهرجان وفشل فشلاً ذريعاً في شباك التذاكر، هو الخيار النهائي.
This meeting took place amidst Israel’s genocide in Gaza, and Palestine was on everyone’s minds. In light of this, multiple questions were raised. What role does cinema play in advancing the cause of liberational politics when, historically speaking, in the hands of its most powerful players - distributors, film studios, and indeed cinema owners - it played a large role in dehumanizing Arabs and Palestinians, obfuscating reality, disappearing alternative narratives and conditioning people to this genocide? During the meeting one of the participants and speakers spoke of film as a genocidal tool. Even when films are made to counter this legacy, the reels are snatched away (the rich work of the Palestine Film Unit was looted by Israel in 1982) or have limited commercial global release.
One of the main questions raised during the meeting was how examining the historical attempts to create alternative networks of film circulation, can act as a launchpad to help us understand or disrupt dominant modes of exhibition and distribution. What can cinema programming tell us about a particular moment? How do programmers contend with the political and economic conditions of their times? Today, what does it mean to have South-South exchange in a context where media conglomerates and European funding schemes shape the cinema landscape, and when cinema-going is at an all-time low. A textured history of the film trade can help us nuance our understanding of cinema exhibition, and contend with what cinema means to people in the everyday.
**
Over the past decade or so, new scholarship has shed light on the role played by cultural practitioners during the 1950s and 1960s era of decolonisation. Of particular interest are the initiatives and projects that emerged from the Bandung Conference of 1955 and coalesced around the Afro-Asian Peoples' Solidarity Organization (AAPSO), established two years later. The AAPSO, founded in Cairo in 1957, met, in the words of Anwar Sadat, who opened its inaugural conference, “partly in honour of the spirit of Bandung and as a reminder of the principles and ideals it stands for, and partly to push it a step forward.” The organization facilitated cultural and intellectual exchange between formerly colonised nations and initiated a series of conferences, festivals, and collaborative projects.
It is not surprising that Cairo became a hub of Afro-Asian exchange. After the overthrow of the monarchy in 1952, Egypt was swept up in a fervour of nationalist anti-colonialism. It soon positioned itself at the centre of a global anti-colonial movement. In 1956, it took on Israel and the remnants of the British and French empires during the Tripartite Aggression, propelling President Gamal ‘Abd al-Nasser into the international spotlight as a charismatic anti-colonial leader. Egypt was redefining its geographic imaginary. Egypt and Syria formed a union in 1958, and the rhetoric of Pan-Arabism was at its height. It was a decade of conferences and summits, of finding new avenues of collaboration and reimagining the Arab landscape. Notwithstanding tightening restrictions at home, the Egyptian press was awash with news of liberation movements in Africa and Asia.
Of interest to film scholars and historians in this context is the Afro-Asian Film Festival. Except in some niche academic circles, the festival has long been overlooked, a forgotten ‘third world’ experiment, criss-crossing south-south networks and exchange, fraught with tensions and wonderfully hopeful, organized three times (Tashkent in 1958, Cairo in 1960, and Jakarta in 1963) before it ended in a haze of faded momentum.
In the Arab world, in general, a historic understanding of the film distribution networks and festival circuits has not been fully developed. Histories of film programming, even in commercial cinemas, are also rare. The focus of much research has often been on film production - with an interest in film aesthetics, directors, or stars. The work of programmers and exhibitors, those silent engines behind the cinematic experience, is seldom understood. In this context, the 2nd edition of the Afro-Asian Film Festival, Cairo’s first-ever international film festival, seemed to have also fallen on the wayside of cultural and historical memory. Even as research on 1960s cinematic production is prolific, the festival barely gets mentioned. During the meeting, Ahmad Refaat, one of the speakers at the meeting, argued that the festival was not given serious coverage, sharing titbits about the media’s disinterest in the festival itself, seemingly more fascinated with Farid al-Atrash’s after-parties than the festival’s purpose.
Multiple reasons might explain why the festival does not feature prominently in accounts of the cinema in 1960s Egypt. Contemporaneous accounts of the festival, like one featured in al-Ahram newspaper, for example, recounted a “coldness” that overtook the event: “The festival days passed without anyone noticing or sensing there was even a festival” (10 March 1960, 6). Perhaps choosing the first days of Ramadan for the festival dates reduced attendance, but there seems to have been a reluctance to support the event from the get-go by industry professionals. Even stars deployed to “greet the guests with bouquets of flowers, did so without the slightest enthusiasm as if reluctantly fulfilling a duty.” (10 March 1960, 6) In her work on the festival, Clara Kossaifi contacted an actress who featured in festival press coverage, but the actress couldn’t even remember attending.
But the lack of enthusiasm seemed to have wider structural roots that may be related to a disconnect between the industry heavyweights and the purported ideological motivations of the conference. Al-Ahram revealed that when a call was issued for producers in Egypt to submit their films for the festival, no one responded (29 Feb 1960, 6). When a second call went out, only three films were submitted. While Henri Barakat’s Dua al-Karawan, released more than 6 months before the festival, was first announced as the Egyptian entry to the festival, it soon became clear that it would not be included in the festival because it was selected as Egypt’s pick for the Oscars. Magda’s Qays wa Layla, which had premiered 6 weeks before the start of the festival, and was a total bust at the box office, seemed to be the final pick.
يثير هذا النفور الظاهر من جانب الصناعة تساؤلات تتطلب المزيد والمزيد من البحث. هل قوّضت صناعة السينما الحدث بإحجامها عنه؟ ما هي طبيعة العلاقة بين منظمي المهرجان وصناعة السينما المصرية، التي كانت تلتزم بنظام توزيع عالمي يُغلّب أرباح الاستوديوات ويحمل فهماً شديد التقليدية للسينما؟ كيف يمكن للمبرمجين والعارضين، الملتزمين بمواقف أيديولوجية معينة، أن يعملوا ضمن هذه الهياكل المهيمنة للصناعة المدعومة بظروف اقتصادية استغلالية؟ ظل هذا التساؤل معلقاً في الأجواء أثناء الاجتماع.
خلافاً للمهرجانات الأخرى، برمج المهرجان الأفرو-آسيوي أفلاماً شعبية، أطلقت عليها الباحثة إيلينا رازلوجوفا تسمية "سينما الترفيه غير المنحاز". وكما تُظهر رازلوجوفا، انتقد بعض المشاركين، مثل الوفد الصيني، الأفلام التي اختيرت في دورة طشقند من المهرجان، بالقول: "لا يمكننا أن نتفق مع أيديولوجية بعض الأفلام" (مقتبس في رازلوجوفا). وفي دورة القاهرة، وعلى الرغم من التقارير التي أشارت إلى الاستقبال الفاتر للمهرجان، قيل أن الجماهير صفقت بحرارة للمشاركة الهندية في المهرجان، وهي فيلم الحركة التاميلي المناهض للاستعمار الملون "فيرابانديا كاتابومان" (إخراج بي. آر. بانتولو، 1959). كان أحد الأسئلة التي طُرحت أثناء الاجتماع يدور حول دور "سينما الترفيه" في المهرجانات والبرمجة. هل كان المهرجان الأفرو-آسيوي يسعى فقط إلى تبادل ثقافي للإنتاجات السينمائية، وليس إلى إعادة تخيل راديكالية لدور السينما؟ وهل أخطأ منتقدو المهرجان في قراءة واقع الاقتصاد السينمائي والثقافة السينمائية في ذلك الوقت؟
من المؤكد أن الاقتصاد السينمائي العالمي كان يتغير بسرعة منذ أواخر الخمسينات: أنواع سينمائية جديدة توَزَع، بينما تنتشر مبادرات تديرها الدولة، مثل أسابيع الأفلام الوطنية المتبادلة (كما في حالة أسبوع الفيلم الصيني في مصر عام 1957 وبالمقابل أسبوع الفيلم المصري في الصين)، تهدف إلى خلق مسارات للتبادل الثقافي والدبلوماسية. خلال الستينات، أدت التوترات والنقاشات حول دور السينما في الكفاح ضد الاستعمار، وعلى وجه الخصوص في الصراع مع العدوان الإسرائيلي، إلى تحفيز نقاد السينما وحشد مجموعة من صانعي الأفلام حول التفكير في دور الفن في النضال السياسي. وفيما يتعلق بالتوزيع، وجهت المقاطعة العربية ضربات مختلفة إلى أفلام ومشاريع صهيونية محققة نتائج متفاوتة النجاح. أما في السبعينات والثمانينات، استمر جيل جديد من صانعي الأفلام ومكونات العالم السينمائي في العمل نحو تحقيق مشروع سينما تحررية. ففي عام 1974، رأى كتاب رؤوف توفيق "السينما عندما تقول لا" الأمل في موجة سينما المقاومة التي نهضت في جميع أنحاء العالم خلال أواخر الستينات وأوائل السبعينات. في كتابه، يصف رؤوف توفيق الفيلم بأنه الشكل الفني الأكثر أهمية والأعلى من حيث الانتشار والتأثير.
خلافاً للمهرجانات الأخرى، برمج المهرجان الأفرو-آسيوي أفلاماً شعبية، أطلقت عليها الباحثة إيلينا رازلوجوفا تسمية "سينما الترفيه غير المنحاز". وكما تُظهر رازلوجوفا، انتقد بعض المشاركين، مثل الوفد الصيني، الأفلام التي اختيرت في دورة طشقند من المهرجان، بالقول: "لا يمكننا أن نتفق مع أيديولوجية بعض الأفلام" (مقتبس في رازلوجوفا). وفي دورة القاهرة، وعلى الرغم من التقارير التي أشارت إلى الاستقبال الفاتر للمهرجان، قيل أن الجماهير صفقت بحرارة للمشاركة الهندية في المهرجان، وهي فيلم الحركة التاميلي المناهض للاستعمار الملون "فيرابانديا كاتابومان" (إخراج بي. آر. بانتولو، 1959). كان أحد الأسئلة التي طُرحت أثناء الاجتماع يدور حول دور "سينما الترفيه" في المهرجانات والبرمجة. هل كان المهرجان الأفرو-آسيوي يسعى فقط إلى تبادل ثقافي للإنتاجات السينمائية، وليس إلى إعادة تخيل راديكالية لدور السينما؟ وهل أخطأ منتقدو المهرجان في قراءة واقع الاقتصاد السينمائي والثقافة السينمائية في ذلك الوقت؟
من المؤكد أن الاقتصاد السينمائي العالمي كان يتغير بسرعة منذ أواخر الخمسينات: أنواع سينمائية جديدة توَزَع، بينما تنتشر مبادرات تديرها الدولة، مثل أسابيع الأفلام الوطنية المتبادلة (كما في حالة أسبوع الفيلم الصيني في مصر عام 1957 وبالمقابل أسبوع الفيلم المصري في الصين)، تهدف إلى خلق مسارات للتبادل الثقافي والدبلوماسية. خلال الستينات، أدت التوترات والنقاشات حول دور السينما في الكفاح ضد الاستعمار، وعلى وجه الخصوص في الصراع مع العدوان الإسرائيلي، إلى تحفيز نقاد السينما وحشد مجموعة من صانعي الأفلام حول التفكير في دور الفن في النضال السياسي. وفيما يتعلق بالتوزيع، وجهت المقاطعة العربية ضربات مختلفة إلى أفلام ومشاريع صهيونية محققة نتائج متفاوتة النجاح. أما في السبعينات والثمانينات، استمر جيل جديد من صانعي الأفلام ومكونات العالم السينمائي في العمل نحو تحقيق مشروع سينما تحررية. ففي عام 1974، رأى كتاب رؤوف توفيق "السينما عندما تقول لا" الأمل في موجة سينما المقاومة التي نهضت في جميع أنحاء العالم خلال أواخر الستينات وأوائل السبعينات. في كتابه، يصف رؤوف توفيق الفيلم بأنه الشكل الفني الأكثر أهمية والأعلى من حيث الانتشار والتأثير.
Unlike other festivals, the Afro-Asian festival programmed popular films, which scholar Elena Razlogova calls “nonaligned entertainment cinema.” As Razlogova shows, some participants, like the Chinese delegation, criticized the films selected at the Tashkent edition of the festival: “We cannot agree with the ideology of some films” (cited in Razlogova). In the Cairo edition, notwithstanding reports of a lacklustre reception to the festival, audiences reportedly applauded the Indian entry to the festival, the Tamil anti-colonial action colour film Veerapandiya Kattabomman (dir. B. R. Panthulu, 1959). One question that arose during the meeting was about the role of “entertainment cinema” in festivals and programming. Did the Afro-Asian Film festival merely attempt a cultural exchange of cinema productions, not a radical reimagining of the role of cinema? Did critics of the festival misread the realities of the cinema economy and cinema culture at the time?
Certainly, the world film economy was rapidly changing from the late 1950s. New genres of films were circulating, and state-run initiatives such as reciprocal national film weeks (The 1957 Chinese Film Week in Egypt and the reciprocal Egyptian Film Week in China for example) aimed to create avenues for cultural exchange and diplomacy. During the 1960s, tensions and discussions about the role of cinema in the anti-colonial struggle and in particular in the struggle against Israeli aggression, animated cinema critics and galvanised a set of filmmakers around the role of art in the struggle. In terms of distribution, the Arab boycott struck blows at various films and zionist projects with varying success. In the 1970s and 1980s, a new generation of filmmakers and components of the filmworld continued to work towards fulfilling the project of a liberational cinema. In 1974, Rauf Tawfiq’s book The Cinema When It Says No saw hope in the wave of resistance cinema made worldwide during the late 60s and early 70s. He describes film as the most consequential artform, with the highest levels of circulation and influence.
إعلان لأسبوع الفيلم الصيني في جريدة الأهرام، 16 سبتمبر 1957.
ومع ذلك، من منظور تجاري وتوزيعي، ظلت الأفلام المكتظة بالنجوم المليئة بالحركة، تلك التي سخرت منها حركة السينما الجديدة المصرية عام 1968 ووصفتها بأنها "ديكورات فسيحة، غير واقعية، غارقة في أضواء لا وجود لها إلا في خيالات أبطال ألف ليلة وليلة" هي ما يجتذب الجماهير إلى قاعات السينما. أما مسارات التوزيع بين دول الجنوب العالمي فلم تبد كأولوية في السوق، حتى وإن حظيت برعاية في بعض القطاعات (التي تديرها الدولة غالباً) وعلى الرغم من جاذبية الأفلام الهندية. لم يمثل هذا الوضع مفاجأة. فالنجوم و الإنتاجات الضخمة للاستوديوات ظلت تجذب الجمهور، والعارضون، المهتمون بأرقام شباك التذاكر، يدركون ذلك. كانت غالبية نخبة صناع السينما في مصر الستينات، في نهاية المطاف، من الصناعيين ورجال الأعمال الذين يعرفون ما هو رائج تجارياً. في بحثي حول ارتياد السينما في الستينات، تذكر معظم الناس السينما بوصفها مساحة للاستمتاع والاسترخاء. وعندما سُئل الرئيس جمال عبد الناصر في أواخر الخمسينات عن تفضيلاته في الأفلام، أجاب: "ما أحبه هي أفلام الكاوبوي والأفلام الموسيقية. لا أحب الدراما والأفلام الثقيلة."
إذاً، كيف يمكن أن نفهم التدفقات السينمائية الأفرو-آسيوية في هذا السياق؟ وكيف يواجه المبرمجون ذلك الوضع؟ كيف يحدد المبرمجون والعارضون جمهورهم السينمائي؟ وكيف يجتذب المبرمجون والعارضون في مصر الجماهير إلى فيلم ذي قدرة تسويقية محدودة وغير مُترجَم للعربية، على سبيل المثال، في وقت تتوفر فيه خيارات متعددة لحضور فيلم كوميدي مصري أو فيلم حركة أمريكي يضم نجومهم المفضلين؟
في هذا الصدد، أتساءل عما إذا كان يجب الدفع بالتحليل الطبقي إلى الواجهة في المناقشات المستقبلية حول البرمجة. كيف تُنمى الذائقة السينمائية، وكيف يصبح ارتياد دار عرض أو فيلم معين مؤشراً على الوضع الاجتماعي؟ وما هو موقف العارضين من قضايا الطبقة وإمكانية الوصول إلى السينما؟ كذلك، ترتبط هذه التساؤلات بالواقع الاقتصادي الذي تعمل ضمنه دور العرض اليوم. لقد أصبح الذهاب إلى السينما ترفيهاً مكلفاً بالنسبة للكثيرين حول العالم. وعلى الرغم من انخفاض أسعار التذاكر نسبياً في مصر، فإن تضاؤل الإقبال، أو ضعفه في بعض الأحيان، يزيد من الضغوط على العارضين بحيث يتجهون إلى عرض أفلام فائقة الجماهيرية (بلوك باسترز)، غالباً ما تُسوق بعدوانية من قبل موزعيها، لزيادة مبيعات التذاكر. وخلال الاجتماع، اعترف العارضون بضرورة تنويع البرمجة لجذب المزيد من الجماهير أو تأجير مساحاتهم للشركات أو المنظمات الأخرى كوسيلة للبقاء على قيد التشغيل.
لاحقاً تحول المناخ السياسي، الهش والمثخن بالتناقضات، الذي سهّل المبادرات والتبادلات الأفرو-آسيوية، تحولاً جذرياً منذ منتصف الستينات: انهارت الوحدة المصرية السورية، وأُطيح بسوكارنو، وانهارت البيئة التي أدار فيها المخرج وكاتب السيناريو الإندونيسي اليساري باختيار سياجيان الدورة الثالثة والأخيرة من المهرجان في خضم موجة إرهاب واضطهاد مع اعتقال الشيوعيين وسجنهم ثم إبادتهم. ففي عام 1966، اعتُقل سياجيان وقضى اثني عشر عاماً في السجن، وبعد هزيمة 1967 في مصر ووفاة عبد الناصر عام 1970، وصل نظام رجعي إلى السلطة وحاد بمقود الحياة السياسية المصرية نحو اليمين. وفي غضون سنوات قليلة، انزلقت لبنان، التي أصبحت ملاذاً لصناع الأفلام المصريين الساخطين على الأوضاع في مصر في العقد السابق، إلى هوة الحرب.
إذاً، كيف يمكن أن نفهم التدفقات السينمائية الأفرو-آسيوية في هذا السياق؟ وكيف يواجه المبرمجون ذلك الوضع؟ كيف يحدد المبرمجون والعارضون جمهورهم السينمائي؟ وكيف يجتذب المبرمجون والعارضون في مصر الجماهير إلى فيلم ذي قدرة تسويقية محدودة وغير مُترجَم للعربية، على سبيل المثال، في وقت تتوفر فيه خيارات متعددة لحضور فيلم كوميدي مصري أو فيلم حركة أمريكي يضم نجومهم المفضلين؟
في هذا الصدد، أتساءل عما إذا كان يجب الدفع بالتحليل الطبقي إلى الواجهة في المناقشات المستقبلية حول البرمجة. كيف تُنمى الذائقة السينمائية، وكيف يصبح ارتياد دار عرض أو فيلم معين مؤشراً على الوضع الاجتماعي؟ وما هو موقف العارضين من قضايا الطبقة وإمكانية الوصول إلى السينما؟ كذلك، ترتبط هذه التساؤلات بالواقع الاقتصادي الذي تعمل ضمنه دور العرض اليوم. لقد أصبح الذهاب إلى السينما ترفيهاً مكلفاً بالنسبة للكثيرين حول العالم. وعلى الرغم من انخفاض أسعار التذاكر نسبياً في مصر، فإن تضاؤل الإقبال، أو ضعفه في بعض الأحيان، يزيد من الضغوط على العارضين بحيث يتجهون إلى عرض أفلام فائقة الجماهيرية (بلوك باسترز)، غالباً ما تُسوق بعدوانية من قبل موزعيها، لزيادة مبيعات التذاكر. وخلال الاجتماع، اعترف العارضون بضرورة تنويع البرمجة لجذب المزيد من الجماهير أو تأجير مساحاتهم للشركات أو المنظمات الأخرى كوسيلة للبقاء على قيد التشغيل.
لاحقاً تحول المناخ السياسي، الهش والمثخن بالتناقضات، الذي سهّل المبادرات والتبادلات الأفرو-آسيوية، تحولاً جذرياً منذ منتصف الستينات: انهارت الوحدة المصرية السورية، وأُطيح بسوكارنو، وانهارت البيئة التي أدار فيها المخرج وكاتب السيناريو الإندونيسي اليساري باختيار سياجيان الدورة الثالثة والأخيرة من المهرجان في خضم موجة إرهاب واضطهاد مع اعتقال الشيوعيين وسجنهم ثم إبادتهم. ففي عام 1966، اعتُقل سياجيان وقضى اثني عشر عاماً في السجن، وبعد هزيمة 1967 في مصر ووفاة عبد الناصر عام 1970، وصل نظام رجعي إلى السلطة وحاد بمقود الحياة السياسية المصرية نحو اليمين. وفي غضون سنوات قليلة، انزلقت لبنان، التي أصبحت ملاذاً لصناع الأفلام المصريين الساخطين على الأوضاع في مصر في العقد السابق، إلى هوة الحرب.
تاريخ أوسع للتوزيع بين دول الجنوب العالمي
بينما يمكننا أن نكتب مدائح في ذكرى التضامن السينمائي الأفرو-آسيوي، كانت هناك بالفعل مسارات للتوزيع بين دول الجنوب العالمي سبقت ولحقت مؤتمر باندونج، وهي قادرة على إثراء تصورنا الشامل للتبادلات السينمائية بين دول الجنوب العالمي. كانت الأفلام المصرية، منذ العشرينات، تجوب العالم، حيث كانت الأفلام الميلودرامية والكوميدية والموسيقية المصرية تُبهج الجماهير في يافا والخرطوم وطرابلس وبغداد. وقد أظهر مؤرخون، مثل مورغان كوريو، مؤخراً كيف خلقت هذه الأفلام الشعبية شعوراً بالتضامن العروبي المناهض للاستعمار. في الدول العربية التي كانت تحت السيطرة الفرنسية تحديداً، أعربت السلطات عن قلقها إزاء تأثير الأفلام المصرية على السكان الواقعين تحت الحكم الاستعماري. فقد شعروا بالرعب عندما انفجر الجمهور السوري في التصفيق، على سبيل المثال، حين أطلقت إحدى الشخصيات (يرجح أن تكون الشخصية التي لعبها يوسف وهبي في فيلم "أولاد الذوات") النار على شخصيات فرنسية في فيلم ميلودرامي مصري. ومع ذلك، وبسبب جمالياتها السينمائية الميلودرامية التقليدية، غالباً ما تظل هذه الأفلام خارج مناقشات التبادل بين الجنوب العالمي.
في الفترة نفسها تقريباً برزت أمريكا اللاتينية، وخاصة الأرجنتين والبرازيل، كسوق كبيرة للأفلام المصرية. كما حققت الأفلام المصرية تأثيراً كبيراً في دول مثل تنزانيا وغانا وكينيا. وكما تُظهر لورا فير في دراستها حول ارتياد السينما في تنزانيا، فبينما سيطرت الأفلام الأمريكية على دور العرض، كانت الأفلام المصرية هي ما يتذكره الكثيرون ويحبونه بشكل خاص. هذه المسارات للتوزيع، رغم أنها لم تعرف باستخدام مصطلحات مناهضة الاستعمار، إلا أنها تتحدث عن تبادلات بين دول الجنوب العالمي وعن منطقة دراسة لم تُستغل بعد بالنسبة لمؤرخي السينما. وبحلول عام 1970، خارج العالم العربي، كانت الأفلام المصرية تُصدّر إلى إيران وإثيوبيا وباكستان وتركيا؛ لكننا لا نعرف الكثير عن ديناميكيات تلك الواردات أو طبيعة عروضها.
كذلك، يقدم العرض داخل مصر رؤية أكثر تعقيداً للتبادل بين دول الجنوب العالمي. فكما تُظهر نيميسيس سرور، أسرت الأفلام الهندية الجمهور المصري لأول مرة منذ منتصف الخمسينات بعرض فيلم المغامرات الملحمي الملون "آن" (Aan) عام 1952. وبين عامي 1965 و1969، شكلت الأفلام الهندية 2.5% من إجمالي الأفلام الأجنبية التي عُرضت في البلاد، وكان لها تأثير خاص على خيال الناس. ففي بحثي حول ارتياد السينما، تذكر إحدى الذين أجريت معهم مقابلات حول ذكرياتهم عن الذهاب إلى السينما في الستينات أغنية شعبية ظهرت في الفيلم الهندي "سانجام" (Sangam) عام 1964 وهي أغنية "إيش ليبي ديش، آي لوف يو" (Ich Liebe Dich, I Love You). في الوقت نفسه تقريباً، كانت أفلام الفنون القتالية المنتجة في هونج كونج تجذب أعداداً غير مسبوقة من الناس إلى دور العرض. وبحلول عام 1973، وبسبب الذعر من تزايد شعبية الأفلام الهندية وأفلام الكاراتيه الهونغ كونغية، فرضت وزارة الثقافة قيوداً على عرضها. وفي عام 1974، حُظرت أفلام الكاراتيه وأفلام الساموراي اليابانية والفنون القتالية بمرسوم وزاري صريح.
So, how do we understand the Afro-Asian cinematic flows in this context? How do programmers, then, contend with this? How do programmers and exhibitors define their cinema public? How do programmers and exhibitors attract audiences in Egypt to a film with limited marketing capacity and not subtitled in Arabic, for example, and when there are multiple choices at the same time to attend an Egyptian comedy or an American action film that featured their favorite stars.
In this regard, I wonder if a class analysis needs to be pushed further to the fore in future discussions about programming. How is cinematic taste cultivated, and how does attending a certain cinema or film become a marker of social status? What is the position of exhibitors on questions of class and accessibility of the cinema? Connected to this are the economic realities within which cinemas function today. Going to the cinema has become an expensive luxury for many around the world. Even though ticket prices are relatively low in Egypt, waning or sometimes poor attendance can put pressure on exhibitors to screen blockbusters (often marketed aggressively by their distributors) to encourage more ticket sales. During the meeting, exhibitors admitted having to vary programming to draw in more audiences or to rent their space out to corporations or other organizations as a way of keeping afloat.
Unstable and riddled with contradictions, the political atmosphere that facilitated Afro-Asian initiatives and exchanges fundamentally shifted from the mid-1960s. The Egyptian Syrian Union collapsed, Sukarno was toppled, and the environment within which the Indonesian leftist filmmaker and screenwriter Bachtiar Siagian ran the third and final edition of the festival crumbled in a violent orgy of terror and prosecution as communists were rounded up, imprisoned, and executed. In 1966, Siagian was arrested and spent 12 years in prison. In Egypt, after the 1967 defeat and the death of Nasser in 1970, a reactionary regime came to power and pulled the levers of Egyptian political life to the right. In a few years, Lebanon, which became a refuge for Egyptian filmmakers disenchanted with conditions in Egypt in the previous decade, spiralled into war.
Wider history of South-South distribution
While we can pen odes to the memory of Afro-Asian film solidarity, there were already lines of South-South distribution that preceded and followed the Bandung Conference that can nuance our overall picture of South-South cinematic exchanges. Egyptian films, since the 1920s, were criss-crossing the globe, with popular Egyptian melodramas, comedies, and musicals delighting audiences in Jaffa, Khartoum, Tripoli, and Baghdad. Historians, such as Morgan Corriou, have recently shown how these popular films created a sense of anti-colonial and Pan-Arab solidarity. In Arab countries under French control in particular, authorities expressed worry about Egyptian films’ influence over the populations they controlled. They were horrified when, for example, Syrian audiences erupted into cheers when a character in an Egyptian melodrama (probably Yusuf Wahbi’s Awlad al-Dhawat) shot French characters in the movie. Yet because of their melodramatic and conventional cinematic aesthetics, these films tend to lie outside discussions of south-south exchange.
Around the same time, Latin America, especially Argentina and Brazil, emerged as a large market for Egyptian films. Egyptian films also made a splash in countries like Tanzania, Ghana, and Kenya. As Laura Fair shows in her study of cinema-going in Tanzania, while American films dominated screen time, it was the Egyptian films that many remembered and were particularly fond of. These lines of distribution, while not framed in anti-colonial terms, do speak of south-south exchanges and the untapped area of study for cinema historians. By 1970, outside the Arab world, Egyptian films were being exported to Iran, Ethiopia, Pakistan, and Turkey; yet we know little of the dynamics of those imports or the nature of their screenings.
Exhibition within Egypt also presents a more complex view of South-South exchange. As Némésis Srour shows Hindi films first captivated the Egyptian public from the mid-1950s with the screening of the 1952 adventure epic, and colour film, Aan. Between 1965-1969, Indian films accounted for 2.5% of all foreign films exhibited in the country and had a particular grip on people’s imaginations. In my research on cinema-going, one person I interviewed about her movie-going memories in the 1960s still remembered a popular song featured in the 1964 Hindi film Sangam “Ich Liebe Dich, I Love You.” Around this time, Hong Kong martial arts films were drawing in unprecedented numbers of people to the cinemas. By 1973, spooked by the rise in popularity of Indian and Hong Kong Karate films, the Ministry of Culture imposed restrictions on their screenings. In 1974, Karate, Japanese Samurai, and martial arts films were outright banned by ministerial decree.
دفعني هذا الاجتماع أيضاً إلى التفكير في أسئلة حول الترفيه ودور السينما، بعيداً عن الجانب الأيديولوجي. تلعب السينما اليوم دوراً مختلفاً تماماً عما كانت عليه في الستينات. فمع القيود الاقتصادية والبنيوية (مثل الكهرباء والإنترنت، إلخ)، تستبعد طبقات كاملة من الناس خارج قاعات السينما. هل يمكننا، وسط كل هذا، أن نخلق أنظمة مشاهدة مغايرة وأن ننمى مسارات توزيع بديلة؟ هل يمكننا أن نوجد الظروف الكفيلة بتفكيك جوهر ما يعنيه مشاهدة فيلم أو الذهاب إلى السينما؟ في بحثي، أستكشف الطريقة التي تتواجد بها السينما ليس فقط في نطاق التمثيلي، بل في المجالين الاجتماعي والاقتصادي، وفي الحياة اليومية. لقد يسّرت السينما تاريخياً أشكالاً من التضامن وبناء المجتمعات؛ ليس فقط في 'الصورة الكبيرة'؛ ولكن في الدوائر الحميمة للحي أو المدينة أو مخيم اللاجئين. قبل أسابيع قليلة، عرضت قناة الجزيرة تقريراً إخبارياً عن سينما المخيم في غزة، وهي مبادرة مجتمعية نظمها صانع الأفلام يحيى الشولي لتعريف الأطفال بالسينما ولتخفيف وطأة الحرب عليهم. أحد الأفلام التي عرضت كانت الفيلم المتحرك الأمريكي القصير "حَلِّقي" (Soar)، وهي قصة مؤثرة عن طيار طائرات مصغرة يسقط من السماء. من بين تعليقات الأطفال على فيلم، برز تعليق لطفل اسمه مالك بكر، في مقابلة أذيعت ضمن التقرير الإخباري، ليذكّرنا بما يمكن أن يكون عليه دور السينما ببساطة، متجاوزاً اجتماعاتنا وتحليلاتنا وجهودنا البرامجية والتنسيقية:
"عندما آتي إلى سينما المخيم، أشعر أنني أنسى الحرب وأتوقف عن سماع صوت الطائرات المُسيَّرة لأنني أشاهد الأفلام. أفقد نفسي فيها. لكن بمجرد أن نغادر المخيم، نتذكر الحرب ونشعر مجدداً بالطائرات المُسيَّرة وبالقصف."
السينما هي أشياء كثيرة؛ مشروع تعليمي سياسي، نشاط ترفيهي، أو مساحة للهروب. لكنها أيضاً، في العديد من السياقات، عمل تجاري، ويتعين على دور العرض أن تجد طرقاً للبقاء. وبهذه الطريقة، فإن المناقشات حول البرمجة ترتبط ارتباطاً جوهرياً بالظروف الاقتصادية والسياسية التي تعمل في إطارها الثقافة السينمائية. إن فهم هذه الاقتصاديات والتكوينات السياسية الجديدة (ماذا يعني "التبادل بين دول الجنوب العالمي" اليوم؟ وما دور التكتلات الإعلامية الكبرى في الجنوب؟) هو مكون أساسي للتفكير في البرمجة السينمائية وفي الأنماط البديلة للتوزيع.
"عندما آتي إلى سينما المخيم، أشعر أنني أنسى الحرب وأتوقف عن سماع صوت الطائرات المُسيَّرة لأنني أشاهد الأفلام. أفقد نفسي فيها. لكن بمجرد أن نغادر المخيم، نتذكر الحرب ونشعر مجدداً بالطائرات المُسيَّرة وبالقصف."
**
سلطت نظرة استرجاعية على تاريخ مهرجان الفيلم الأفرو-آسيوي في اجتماع مبرمجي الجنوب العالمي ضوءاً باهراً على الثقافات السينمائية البديلة التي تخللت حقبة التحرر من الاستعمار والتي زرعت بذور المحاولات المستقبلية لخلق جماهير سينمائية مغايرة. إن نظرة على لحظات التبادل بين دول الجنوب العالمي تكشف أيضاً الفرص وتواريخ المسارات البديلة لتنقّل الأفلام. لكن هذا الموضوع يثير أيضاً أسئلة جوهرية، ليس فقط حول تاريخ التوزيع والعرض، الذي لا يزال الكثير منه يتطلب تمحيصاً، بل حول الصورة الأوسع للتداول والتبادل بين دول الجنوب العالمي التي لا تتفق بسهولة مع التزامات أيديولوجية معينة.السينما هي أشياء كثيرة؛ مشروع تعليمي سياسي، نشاط ترفيهي، أو مساحة للهروب. لكنها أيضاً، في العديد من السياقات، عمل تجاري، ويتعين على دور العرض أن تجد طرقاً للبقاء. وبهذه الطريقة، فإن المناقشات حول البرمجة ترتبط ارتباطاً جوهرياً بالظروف الاقتصادية والسياسية التي تعمل في إطارها الثقافة السينمائية. إن فهم هذه الاقتصاديات والتكوينات السياسية الجديدة (ماذا يعني "التبادل بين دول الجنوب العالمي" اليوم؟ وما دور التكتلات الإعلامية الكبرى في الجنوب؟) هو مكون أساسي للتفكير في البرمجة السينمائية وفي الأنماط البديلة للتوزيع.
“When I come to the cinema camp, I feel like I forget the war and no longer hear the sound of drones because I am watching movies. I lose myself in it. But once we leave the camp, we remember the war and feel the drones and bombardment again.”
**
A look back at the history of the Afro-Asian Film Festival at the Global South Programmer’s meeting drew into sharp focus the alternative cinema cultures that percolated during the era of decolonisation and that sowed the seeds of future attempts at creating alternative cinematic publics. Looking back at moments of South-South exchange also revealed the opportunities and the histories of alternative routes of film travel. But this topic also raises fundamental questions, not only of the history of distribution and exhibition, of which much is still to be examined, but about the broader picture of south-south circulation and exchange that do not fit so neatly into certain ideological commitments.
Cinema is many things; a political education project, a leisure activity, or an escape. But, in many commercial settings, it is also a business, and cinemas must find ways to remain open. In this way, discussions about programming are fundamentally tied to economic and political conditions in which cinema culture functions. Understanding these economics and new political configurations (what does South-South mean today? What’s the role of large South media conglomerates?) is an essential component to thinking about film programming and about alternative modes of distribution.
ا
إفضال الساكت
المديرة المساعدة (للدراسات العربية والإسلامية ودراسات الشرق الأوسط) في المعهد الهولندي-الفلمنكي بالقاهرة. حصلت على درجة الدكتوراه في التاريخ والدراسات العربية والإسلامية من جامعة سيدني، أستراليا، حيث عكفت على دراسة تاريخ السينما في مصر من عام 1896 إلى 1952. وتواصل عملها على تواريخ السينما في مصر، مع التركيز على الجمهور ونظام النجم والديناميكيات الخفية لإنتاج الأفلام وعرضها. نُشرت أعمالها في المجلة الدولية لدراسات الشرق الأوسط و مجلة الدراسات العربية. وقامت مؤخراً، بالتعاون مع فيليب ميرس (جامعة أنتويرب) ودانيال بيلتريست (جامعة غنت)، بتحرير مجلد "السينما في العالم العربي: تواريخ جديدة، منهجيات جديدة" (منشورات بلومزبري الأكاديمية، 2023). تعمل حاليًا على مشروع كتاب عن السينما في مصر، يحمل عنواناً مؤقتاً هو: "مجنون بالأفلام في مصر: السينما، الإمبراطورية والأمة، 1896-1939" (Movie-Mad in Egypt: Cinema, Empire and Nation, 1896–1939).
Ifdal Elsaket is assistant-director (Arabic and Islamic Studies and Middle East Studies) at the Netherlands-Flemish Institute in Cairo. Ifdal received her PhD in history and Arabic and Islamic Studies from the University of Sydney, Australia, where she worked on the history of cinema in Egypt, 1896-1952. She continues to work on histories of the cinema in Egypt, focusing on audiences, the star system, and off-screen dynamics of film production and exhibition. Her work has appeared in the International Journal of Middle East Studies and Arab Studies Journal. She has recently edited (alongside Philippe Meers (UAntwerp) and Daniel Biltereyst (UGent) the volume Cinema in the Arab World: New Histories, New Approaches (Bloomsbury Academic, 2023). Ifdal is currently working on a book manuscript, tentatively titled: Movie-Mad in Egypt: Cinema, Empire and Nation, 1896–1939.