كتابة لتاريخ جماهير السينما: كتبته إفضال الساكت، ترجمه باسم يسري

انتشرت مؤخراً صورتان على مواقع التواصل الاجتماعي، يظهر فيهما مشهدان مختلفان من داخل صالة سينما بمدينة الإسكندرية الساحلية. ربما يوجد المزيد من تلك الصور، وإذا افترضنا أنهما حقيقيتان ، فإنهما تقدمان لمحة فريدة تخبرنا عن جماهير السينما في بداياتها في مصر

يبدو من خلال نمط أزياء جمهور الصالة، ومن الصبغة البنية الغالبة على الصورتين أنه قد تم التقاطهما في فترة الثلاثينيات في دار عرض -متوسطة المستوى- من طابقين. تمتد شرفة صغيرة بعرض الصالة فوق مساحة منحدرة مصفوف بها كراسٍ ممتلئة، لتعج دار العرض بالجمهور

ترصد إحدى الصورتين حفل عرض خاص بالنساء، حيث شاع ذلك في مصر منذ بداية العروض السينمائية عام ١٨٩٦. كان هناك من بين الحاضرات بضعة رجال فقط، وهم من العاملين بالقاعة: رجل يبدو أنه من الإدارة، وبائع مأكولات خفيفة مشغول بتسويقها، كما يغلب على المشهد أطفال من أعمار مختلفة. تظهر بعض النساء مرتديات جلابيب سوداء فضفاضة وأشكال مختلفة من الحجاب. تبدو النساء متأنقات؛ شفاههن مصبوغة بلون داكن، وبدا شعرهن مصفف بعناية. تُرى هل كانت تلك الليلة بمثابة سهرة مسائية في السينما؟ يبدو ذلك. الجمهور، الذي تسوده النساء، يظهر منتبهاً إلى وجود المصور الفوتوغرافي الذي التقط الصورة؛ إلا أن أحداً لم يتخذ وضعية خاصة من أجل التصوير؛ فبدت وجوه البعض خالية من أي تعبير مميز، فمنها من كان ينظر إلى الأمام، ومنها من يحمل صغاره بابتسام، بينما وقف أطفال آخرون مترقبين فوق كراسيهم

أما الصورة الثانية، فيحتلها الرجال -باستثناء امرأتين فقط- وهي تكاد تخلو من الأطفال. يرتدي العديد منهم جلابيب، وتتزخرف القاعة بطولها بالطرابيش البارزة فوق الرؤوس. يظهر أسفل يمين الصورة شاب متأنق يرتدي بدلة مخططة، وربطة عنق عريضة وقد اتكأ بأريحية سانداً ذقنه على كف يده، ومحدقًا بنظرة متحذلقة في الكاميرا. في الصف الثاني الأمامي يجلس رجل آخر يرتدي طربوشًا، وجسده مائل للأمام، غير آبه بالكاميرا الموجودة قبالته على المسرح، يعقد أصابعه أسفل وجهه، ويبدو أنه كان يسعل أو ربما يشعل سيجارة. لم يكن التدخين ممنوعاً داخل دور العرض حتى وقت قريب؛ وبالتالي يسهل تخيل رائحة دخان السجائر تطفو في الصالة بينما يسطع وميض الصور التي تبثها آلة “البروجكتور” على الشاشة. تظهر ستة مراوح -بشكل ضبابي- تتدلى من السقف لتريح الحاضرين من وطأة حرارة الطقس. أيا كانت الروائح التي كان يعج بها المكان، يبدو المناخ ممتلئًا بالمرح والزخم، وتنقل الصورة إحساساً باستمتاع جمهور السينما بوقت الفراغ

تنشأ العديد من التساؤلات بالنظر إلى هاتين الصورتين. فمن كان هؤلاء الذين يرتادون قاعات السينما؟ وهل اعتادوا الحضور إليها باستمرار؟ كيف صار ذلك النشاط الذي يتطلب الجلوس في صالة مظلمة مع الغرباء تجربة ممتعة؟ وكيف أثر الذهاب إلى السينما في تخطيط الناس لأوقات فراغهم، وكيفية تمضيتها، وكيف أثّر على نفقاتهم؟ وكيف كانت العلاقة بين تمضية النساء لوقت فراغهن -في العروض المخصصة لهن- وبين دورهن كأمهات؟ ومن كان ذلك الرجل الذي يحمل صينية ممتلئة بالمأكولات وسط كل ما يحدث -ويبدو عليه عدم الاكتراث بالمصور الفوتوغرافي الواقف على المسرح- وهو يبيع الشكولاتة، والشاي، وربما السجائر؟ هل كان الناس يشربون الشاي أثناء متابعتهم للأفلام؟ وكيف أضافت حركة البيع والشراء تلك بعداً جديداً إلى تجربة الجمهور في السينما؟ هل كانت رائحة السجائر أو طعم صنف معين من المأكولات يستحضر لدى الجمهور مواقف من ذاكرة السينما؟ ما الذي كان يميز تجربة الذهاب إلى السينما في كل من القاهرة والإسكندرية؟ وكيف اختلفت التجربة بين المدينتين؟ ما الظروف المادية بتلك المدن، أو البلدات، أو القرى التي كان لها تأثير على تجربة الجمهور في السينما؟ والسؤال الأهم بالنسبة للمؤرخين: كيف اختلفت جماهير السينما واختلفت تجربتها عبر مرور الزمن؟

 

إن الصورتين لا تكترثان بالشاشة؛ بل تركزان على الجمهور بشكل يجعل من ذلك الجسد الجمعي المتنوع، المكون من مشاهدي الأفلام، محور الاهتمام. يمكن اعتبار الصورتين بمثابة قطعتين أثريتين من بداية تاريخ ريادة السينما في مصر. وهما يحملان دلالات ترجع إلى تاريخ جمهور السينما الأول الذي لم يتم البحث فيه بشكل كامل حتى الآن. تثير الصورتان تساؤلات أكثر مما توفران إجابات، ولكنهما مصدران غنيان يتيحان لنا البدء في فهم ما كانت عليه تجربة الذهاب إلى دور السينما في مصر في ذلك الوقت، وكيف تغيّرت تلك التجربة بمرور الزمن وتغير المكان

لطالما أثارت السينما المصرية إعجاب المتخصصين من دارسي السينما؛ فقد احتلت صناعة السينما المصرية لسنوات عديدة خلال القرن العشرين ساحة إنتاج وتصدير الأفلام إلى الدول الناطقة بالعربية، لطالما أثار إعجاب الباحثين والباحثات في هذا المجال الإنتاج الضخم للأفلام خلال فترة الأربعينيات، وأبهرهم ازدهار الاقتصاد السينمائي في تلك المرحلة. هناك المئات من الأعمال، الناطقة بلغات عديدة، التي درست أفلام تلك المرحلة ومحتواها وفلسفتها، كما أن هناك أعمالًا جماهيرية تناولت حياة نجوم السينما ومخرجيها، ورغم كل ذلك، فجمهور سينما تلك المرحلة، مع تنوعه وعدم القدرة على تصنيفه بشكل واضح، يظل موضوعًا غير مطروق. مع أنه بدون جموع الجماهير تلك لما استطاعت امبراطورية السينما النشوء والاستمرار. وهو ما يُصعِّب فهم السبب وراء ذلك الغياب

خلال القرن العشرين، تمتعت مصر بواحد من أعلى مستويات المشاهدة في الدول الناطقة بالعربية. وفقًا لموسوعة الإنتاج السينمائي، وهي كتاب سنوي عن صناعة السينما الأمريكية، فإنه بحلول عام ١٩٥١ كانت مصر تمتلك ٢٥٠ دار عرض سينما بقدرة جماهيرية تستوعب ٢١٠ ألف كرسي، كما كانت الجزائر تمتلك ٢٢٥ دار عرض بقدرة جماهيرية أقل بقليل من مصر تستوعب ٢٠٠ ألف كرسي، وكانت بلبنان، التي تتميز بعدد سكان أقل بكثير، ٦٠ دار عرض بعد أن كانت تمتلك قبل ذلك بعامين ٤٤ دار عرض فقط، وامتلكت سوريا ٤٨ دار عرض، بينما امتلكت العراق ٨٦ دار عرض بزيادة مطّردة عن عام ١٩٤٩ حيث امتلكت حينها ٥٤ دار عرض فقط، كما امتلكت تونس ٤٥ دار عرض في نفس العام (أي ١٩٥١)[1].  مقارنة بالهند أو بالولايات المتحدة الأمريكية، قد يبدو عدد دور العرض بمصر حينها ضئيلاً؛ ولكن إذا وضعنا في الحسبان عدد دور العرض بالنسبة لعدد السكان نجد أن عدد دور العرض بمصر كان أكثر من الهند. من الواضح أن نشاط الذهاب إلى دور السينما كان أحد أكثر الأنشطة الثقافية شعبية في البلاد

 

تزايدت شعبية السينما بسرعة كبيرة في مصر بعد أول عرض سينمائي في الإسكندرية عام ١٨٩٦. حدث ذلك تزامنًا مع التطورات الجديدة ونمو صناعة السينما على صعيد العالم. منذ البداية تنبّأت الصحافة ومقالات الرأي بنمو صناعة السينما كجزء من قفزة تكنولوجية كبيرة في ذلك العصر. حضرت الجماهير الأولى للسينما عروض أفلام “لوميير” القصيرة في كل من الإسكندرية والقاهرة. وضمت تلك الجماهير طلبة ونساء ومثقفين من الطبقة البرجوازية. ازداد عدد مساحات العرض ببطء. وبحلول الحرب العالمية الأولى امتلكت المدن الكبيرة بمصر العديد من دور السينما والعديد من الاختيارات لمشاهدي الأفلام. سجّل زوار مصر في تلك الفترة انطباعاتهم عن ثقافة السينما في مطلعها وعن جمهورها. وُجدت البرامج المطبوعة للعروض، من فترة الحرب العالمية الأولى، مدسوسة في مذكرات جنود أستراليا ونيوزيلاندا (أنزاك)، لتوفِّر لنا تلك المطبوعات معلومات نادرة عن أولى البرامج التي تم عرضها بأنحاء مصر. كما دَوَّن العاملين بصناعة السينما، والذين سافروا عبر أنحاء مصر، انطباعاتهم عن جمهور السينما بها

على سبيل المثال قام الكاتب والمخرج الأمريكي هومر كروي بزيارة دار سينما بالقاهرة عام ١٩١٤، ورغم أن ملاحظاته تغلِّفها نكهة استشراق راعي البقر الأمريكي، إلا أنها تلقي الضوء على جماهير السينما الأوائل في مصر، وعلى الشبكات التجارية التي كانوا منخرطين بها. كتب كروي مدهوشًا ببرامج العروض متعددة اللغات التي كانت توزعها دور السينما:  “إن جماهير السينما بالقاهرة من كل شكل وصنف”. فقد كانت نشرات العروض تمتلئ بحروف من اللغات اليونانية، والعربية، والانجليزية، والفرنسية؛ ربما كانت نفس النشرات التي وجدت في مذكرات جنود استراليا ونيوزيلاندا. كما أدهشته شاشات العرض الإضافية والتي كانت تعرض عليها الترجمة العربية. فبينما كانت لوحات النصوص المصاحبة للأفلام الصامتة تحتوي على كتابات باللغات الأوروبية، كانت أجهزة بروجكتور إضافية تعمل على إرضاء الجماهير القارئة للغة العربية بعرض ترجمة موازية. وصف كروي أيضاً “حجرات خاصة” كانت تمكِّن النساء من الاستمتاع بمشاهدة الأفلام دون التعرّض إلى “نظرات الرجال غير اللائقة”[2]

إن حساسية كروي تجاه العوامل المحيطة بدور عرض السينما تفتح المجال أمام وضع تجربة الجمهور نصب أعيننا. يسرد في كتاباته أنه يتذكر السير باتجاه دار السينما بينما اعترض طريقه دستة من الصبيان الذين “كانوا يحملون بطاقات في أيديهم؛ بدت وأنها بطاقات تخفيض على شراء السجائر”

“وضعوها أمام وجهي باندفاع، وصاحوا بأقصى طاقة لأصواتهم بأنه يجب عليّ شراء البطاقات”

ولقد توصل لاحقاً كروي إلى طبيعة العلاقة بين تلك البطاقات وتذاكر السينما. لقد ارتبطت تجربة الذهاب إلى السينما بالأنشطة التجارية :الأخرى الموجودة في محيط دار العرض. كتب كروي

إذا قصدت مقصفاً واشتريت قطعة شكولاتة بقيمة عشرة قروش، كان يعطيك معها البائع بطاقة تخفيض. إذا أخذت البطاقة إلى شباك بيع التذاكر بدار السينما، تنال تخفيضاً بمقدار خمسة قروش على أي مقعد تحجزه هناك. حاول أولئك الصبية الذين اندفعوا تجاهي بيعي تلك البطاقات. […] كنتيجة لذلك، لم يكن أيًا من رواد السينما يدفع ثمن المقعد كاملاً[3]

يمكن استخلاص الكثير من رواية كروي، مثل قيام دور العرض بتوزيع مطبوعات البرامج بلغات متعددة، واحتواء بعض دور العرض على شاشتين، ووجود مساحات خاصة بالرجال وأخرى بالنساء، وشبكة مصالح تجارية تربط بين الأفلام وبين شراء سلع أخرى -مثل الشكولاتة في تلك الحالة- بالإضافة إلى الثغرات التي كان يستخدمها الناس للتحايل على النظام مثل الحصول على بطاقات التخفيض على باب دار العرض من أجل شراء التذكرة بسعر أقل

تعد رواية كروي واحدة ضمن العديد من الروايات الموجودة في مصادر متفرقة. وتكمن أهمية مثل تلك التفاصيل في أنها تتيح لنا الفرصة لكي نكتب تاريخًا أكثر تفصيلًا وغنى عن السينما في مصر، وعن تكوُّن جماهير جديدة، وعن العلاقة بين السُلطات وبين إعتام حجرات عرض دور السينما. إنها تمكننا أيضا من رسم صورة حسية للتاريخ المتعلق بكيفية تمضية الناس لأوقات الفراغ، وعلاقة ذلك برأس المال، والانضباط الجسدي، وأنماط السلطة المتعلقة بالجندر. إن تلك التفاصيل تتيح مساحة نستطيع من خلالها تصور كيف تبنّت الجماهير علاقات اجتماعية جديدة فيما بينها. بالتأكيد فإن تجمع الجماهير داخل تلك الحجرات المُعَتَّمة قد ألهم السلطات بإمكانات جديدة للتأثير عليهم بقدر ما أقلقها من تجمعهم في ذلك السياق. على سبيل المثال، بحلول عام ١٩٢٠ كان البوليس السري يراقب بعناية أية أفعال تحريضية قد تحدث داخل دور السينما، وخلال نفس الفترة قامت وزارة الصحة بشراء شاحنات عرض أفلام سينمائية لاستخدامها لبث أفلام توعية بالصحة العامة للجماهير المصرية في القرى بجميع أنحاء البلاد[4]. بالتالي يمكن استخلاص أن تجمع جماهير السينما كان يشكل خطراً في ذات الوقت الذي كان ينبئ فيه  بإمكانات تفاعل جديدة بينها وبين السلطة

 

ظلت دور السينما خلال القرن العشرين تمثل أكثر بكثير من كونها مجرد مساحات لعرض الأفلام؛ لقد كانت مساحات تتشابك فيها التجارة مع الدعاية السياسية، مع الرقابة الأخلاقية، والمعارضة الشعبية. دوَّن أحد المشاهدين الأمريكيين خلال الستينيات أنه في بعض دور السينما كان الباعة الجائلون يبيعون الشكولاتة، والمشروبات، والسجائر، وأكواب الشاي الساخن إلى الطلبة الصاخبين غير المكترثين بالأفلام؛ حيث كانوا يكتفون بالصفير خلال المشاهد التي تظهر بها الممثلات المتأنقات، وبإطلاق أصوات تشبه القبلات خلال المشاهد الرومانسية[5]. يُروى أنه خلال أزمة لحوم سادت في فترة الستينيات بمصر، احتوى أحد الأفلام الأمريكية على مشهد يقوم فيه البطل برمي قطعة من اللحم، فقام الجمهور بالصراخ “جيب شوية هنا”[6]. كانت تجربة الذهاب إلى السينما في مصر -وفقًا لذلك المشاهد- تعمل على أساس “مبدأ مشاركة الجمهور”. بعد ذلك بعقود عديدة، ذكر والتر أرمبرست نفس النمط في تعاطي الجماهير مع السينما حين تذكّر لحظات قام بها شباب متحمسون في دار سينما بمنطقة وسط البلد بالصياح حين شاهدوا فيلماً إخبارياً عن الرئيس السابق حسني مبارك، كما حدث نفس الشيء في مرة أخرى مع احتدام حرارة مشهد رومانسي بين المطرب المصري عبد الحليم حافظ والنجمة نادية لطفي أثناء عرض للفيلم الكلاسيكي “أبي فوق الشجرة” من إخراج حسن كمال عام[7]١٩٦٩

على الرغم من القفزات التاريخية المذكورة أعلاه، فمن المهم وضع ممارسات العرض وتصرفات الجمهور في سياقها التاريخي. يمكن لجماهير السينما في المنطقة العربية أن تخبرنا بالكثير عن تحول وضع السينما كوسيلة لتمضية أوقات الفراغ، وعن التحول الذي طرأ على الأماكن العامة فيما يتعلق بالجندر، وعن تقاطع المصالح التجارية وصناعة الترفيه. إن التاريخ الخاص بنشوء جماهير السينما هو في الوقت نفسه تاريخ وسائل الإعلام الجماهيرية، وتضخّم نشاط الدعاية والإعلان، وهو مرتبط بشكل وثيق بالتجارة وبصناعة النجوم. إنه تاريخ تطوُّر صياغة الهوية الذاتية والجمعية. ظلّت السينما منذ نشوئها في مصر مساحة متقلّبة ومحلًا للتنازع حول بناء الهوية مع تجمع تلك الجماهير المتنوعة لمشاهدة الأفلام. تطورت السينما لتصير واحدة من أهم المؤسسات الثقافية، وأحد محافل قضاء أوقات الفراغ التي تعجّ بالجمهور وبالأنشطة الاجتماعية والتجارية. لقد غيّرت السينما من نسيج المدن والبلدات، وفتحت مجالات لتدفق آمال ومخاوف جديدة على حد سواء. بالتالي فإن دراسة الجماهير هي مجال هام يُمكِّننا من فهم أعمق لتأثير التقنيات والوسائط الجديدة على العلاقات الاجتماعية، ويُمكِّننا أيضا من فهم الذات المصرية خلال الحقب المختلفة من تاريخها

 

إفضال الساكت هي مساعدة مدير قسم الدراسات العربية والإسلامية بالمعهد الهولندي الفلمنكي بالقاهرة. تعمل على دراسة التاريخ الثقافي المصري؛ وهي حالياً تقوم بتحضير كتاب عن تاريخ تجربة الذهاب إلى السينما وعن السياسات المتعلقة بإنتاج الأفلام

[1]  هوليوود ريبورتر، موسوعة الإنتاج السينمائي (١٩٤٧ – ١٩٥١)، ١٩٥٢ ،ص ٩

[2]  هومر كروي، مقتبس من عالم الصورة المتحركة، مجلة تجارية(أكتوبر – ديسمبر ١٩١٤)، ص ١٨٣١

[3]  اطلع على المرجع السابق

[4]  إفضال الساكت، تخيُل مصر: السينما ومشروع الحداثة في ظل الاستعمار (١٨٩٦-١٩٥٢) ، رسالة دكتوراه مقدمة إلى جامعة سيدني في ٢٠١٤ ،ص ٨٦-٨٨

 اسم الكاتب/ة غير معروف،” أفلام هوليوود هي األكثر رواجً ا في شباك التذاكر بمصر “، نيويورك تايمز، ٧ نوفمبر ١٩٦٥ ،ص[5] ١٣٢.

[6] اسم الكاتب/ة غير معروف، ”أفلام هوليوود هي أكثر رواجاً في شباك التذاكر بمصر“، نيويورك تايمز، ٧ نوفمبر ١٩٦٥ ،ص

[7] والتر أرمبرست،” حين تنطفئ الأضواء بالقاهرة: السينما كتقاطع طرق عالمية، وكمساحة للمقاومة الهزلية“، من كتاب ديان سنجرمان وبول عمار؛ القاهرة الكوزموبوليتانية: السياسة، والثقافة، والمساحة الحضرية في الشرق الأوسط المتعولم الجديد، القاهرة: قسم النشر بالجامعة الأمريكية بالقاهرة، ٢٠٠٦ ،ص ٤١٥ – ٤